«Лирические пьесы» как главная составляющая часть фортепианного творчества Э. Грига.

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа №1» городского округа город Стерлитамак

Методическая работа
на тему:
«Лирическая миниатюра Э.Грига в фортепианном классе ДМШ»

Выполнила:
преподаватель высшей категории
Федорова А.А.

2018 г.

План работы:
1. Вступление. «Лирические пьесы» как главная составляющая часть фортепианного творчества Э. Грига.
Трудности работы над пьесами Э. Грига в фортепианном классе ДМШ. Какими исполнительскими качествами должен обладать ученик, чтобы успешно справиться с его лирическими пьесами. Характеристика моего ученика.
2. Мой виртуальный урок с конкурсанткой Машей, вместивший в себя целый ряд наших реальных уроков в классе, посвященных раскрытию художественного образа в «Ноктюрне» Э. Грига.
3. Трехслойная фортепианная фактура и ее оркестровка, как важная составляющая часть пианистической работы в «Ноктюрне».
4. Итоги урока.
5. Используемая литература.

1. Эдвард Григ – великий норвежский композитор, художник яркого индивидуального склада, в музыке которого воплотилось все то лучшее, что его родина создавала в течение многих веков: героика эпоса, таинственная сказочность, энергия народного танца и чудесная, нежная лирика.
Фортепиано всегда было любимым инструментом композитора. Он сам был концертитующим пианистом, и, по воспоминаниям современников, его игру всегда отличали чарующая мягкость, теплота звучания и особая прихотливость нюансировки, которая в нотной записи, в сущности, не поддается фиксации.
«Лирические пьесы» составляют большую часть фортепианного творчества Э. Грига. Всего их – 66. Они не связаны общим замыслом, но по жанровым признакам подразделяются (очень условно) на народные сцены, пейзажи, сказочно-фантастические картины и собственно лирику. Каждая пьеса открывается заголовком, определяющим ее поэтический образ.
Норвегия – северная горная страна с прекрасной природой, но суровым климатом и сильным духом народом. Сказочная фантазия норвежцев населила горы и леса злыми и добрыми духами и существами: эльфами, гномами и кобольдами.
В программе музыкальной школы пьесы Э. Грига появляются уже в 4-м классе. Однако, нет никакого сомнения, что для того, чтобы успешно с ними справиться, ребенок и более старшего возраста должен обладать такими природными, а возможно и приобретенными качествами, как: чуткий слух, ассоциативное мышление, склонность к подробной пианистической работе.
Моя ученица Маша, с которой к пятому классу мне посчастливилось пройти несколько сочинений норвежского композитора – «Песню сторожа», «Странника», «Поэтическую картинку» и «Кобольда» – всеми этими качествами обладает. Она с удовольствием занимается на фортепиано, дипломант и лауреат нескольких конкурсов юных пианистов. У нее абсолютный слух, как никто слышит полифонию, и пианистический потенциал выше, чем обычно бывает в 12 лет. Кроме того у нее на слуху огромное количество всякой музыки, так как ее мама играет в Национальном симфоническом оркестре, репертуар которого она прослушала практически весь. Маша любит рассуждать, поэтому в работе с ней важно не дать себя «заговорить» и тем самым увести от практических проблем, так как мой предмет все же не теоретический, а исполнительский.

2. «Ноктюрн» Э. Грига уже третья пьеса этого жанра в репертуаре Маши. Поэтому она знает, что «ноктюрн» это «ночная песня», что это произведение преимущественно певучего склада, в его музыкальном тексте обязательно присутствует «ночная атрибутика» — лунный свет, пенье птиц, ночные шорохи.
Маша уже уверенно играет пьесу по нотам, хорошо справляется с полиритмией, представляет себе все технические трудности, которые подстерегают ее во второй, более подвижной части. Кроме того, эта пьеса находит в ее душе эмоциональный отклик, она играет ее с увлечением, и настало время, когда можно, не нарушая эмоционального настроя исполнителя, приступить к более детальному погружению в музыкальную ткань произведения. Как бы листая страницы биографии Грига, мы вспоминаем, что он много гастролировал по Европе как пианист и дирижер, но летом неизменно возвращался на родину в свой любимый Трольхауген. Там он обычно и писал свои фортепианные миниатюры в окружении родной природы. Поэтому и лирика, и пейзаж, и сказочная фантастика подчинены в них единому образу любимой родины – Норвегии.
Прежде чем приступить к детальной работе над пьесой, я предлагаю Маше обратиться за помощью к поэзии, как ближайшей родственнице музыки. Вспоминаем изречение: «Музыка начинается там, где кончаются слова». Я прошу Машу дома вспомнить или найти какое-нибудь «ноктюрное» стихотворение и со своей стороны предлагаю ее вниманию отрывок из любимого мною стихотворения 15-ти летнего А. С. Пушкина «Воспоминание в Царском селе»:

«Навис покров угрюмой нощи
Под сводом дремлющих небес.
В безмолвной тишине почили дол и рощи,
В седом тумане дальний лес.
Чуть слышен ручеек, бегущий в сень дубравы,
Чуть дышит ветерок, уснувший на листах,
И полная луна, как лебедь величавый,
Плывет в сребристых облаках.
С холмов кремнистых водопады
Стекают бисерной рекой.
Там, в тихом озере плескаются наяды
Ее ленивою волной;
А там, в безмолвии, огромные чертоги,
На своды опершись, несутся в облаках.
Не здесь ли мирны дни вели земные боги,
Не се ль, Минервы росской храм?

Стихотворение Маше очень понравилось. «Пушкин как будто картину нарисовал» — восторгается она. «У тебя не зря появилась такая ассоциация, — говорю я. – Ведь живопись – еще одна родственница музыки. Только художник создает свою картину красками, поэт – словами, а композитор — …» «Звуками!» – подхватывает Маша. «Вот и приходится музыканту неустанно работать над звуком, чтобы найти свои средства изобразить и лунный свет, и шорох листьев, и дыхание ветерка в ночной тишине» — подвожу итог я.
В оркестре много инструментов, и каждый из них «говорит» своим голосом. В руках хорошего дирижера это многоголосие без труда создает звуковую объемную картину. А как заставить одно фортепиано зазвучать разными голосами? Великий Антон Рубинштейн по этому поводу однажды воскликнул: «Вы думаете, это один инструмент? Нет, это сто музыкальных инструментов!» А ведь и правда, — замечает Маша, — на рояле можно исполнить любую музыку – и скрипичную, и даже симфоническую.
Я предлагаю Маше взглянуть на нотную запись «Ноктюрна» по дирижерски и представить себе фортепианную двухстрочную запись в виде многострочной партитуры так, чтобы каждый элемент фактуры был как бы выписан на отдельной строчке. Маша с энтузиазмом берется за эту работу. На одну строчку она предлагает поместить басовые звуки. Произведение, собственно, и начинается с одинокого баса ДО малой октавы, а в тактах с 5-ого по 14-ый басовые звуки становятся гармонической опорой аккомпанемента и образуют свою басовую мелодию. На следующую строчку Маша без долгих раздумий помещает главную мелодию «Ноктюрна». Есть еще одна мелодия, которая то появляется, то исчезает, ей решено отвести 3-ю строчку. На 4-ой строчке оказалась самая массивная фактура нотного текста – аккордовый аккомпанемент. Посоветовавшись, мы решили не выделять в разные строчки созвучия сопровождения в правой и в левой руке, так как они объединены гармонически и ритмически.
«Маша, а теперь скажи, с чего начинается в оркестре работа над новым произведением?» Маше неоднократно приходилось бывать на репетициях оркестра, поэтому она уверенно говорит: «Сначала оркестрантам раздают партии, и они учат каждый свою». Давай и мы так поучим, — предлагаю я. – Только судя по нашей четырехстрочной партитуре, тебе придется поработать за четверых, ведь пианист за роялем это одновременно и дирижер, и оркестрант, и все сто инструментов разом».
«Итак, — берет Маша инициативу в свои руки, — первую строчку, низкие басовые звуки, мы поручим играть контрабасам». «Прежде чем играть на фортепиано за контрабас, — советую я, — нужно внутренним слухом представить звучание этого инструмента. Какое оно?» Маша вспоминает: «Глубокое, объемное, самое низкое в оркестре». «С басового звука пьеса начинается, поэтому контрабас задает тон, настроение всему «Ноктюрну». Маша находит нужный звук и комментирует его: «Как будто кто-то вздохнул в тишине». Этот вздох повторяется через такт – он предвещает появление басовой мелодии, которую нужно вести глубоким и мягким погружением руки в клавиатуру. Эта нелегкая работа достается слабому пятому пальцу, и мы с Машей лишний раз убеждаемся, как важно постоянно заботится об его укреплении. Вслушиваемся в напряженность хроматического хода, а затем в настойчивость баса РЕ, утверждающего тональность Соль мажор.
И переходим ко второй строчке. Появление главной мелодии «Ноктюрна» предваряют две реплики в высоком регистре, который на фортепиано всегда воспринимается как выражение душевной ясности, утренней тишины, рассвета. Эти реплики Маша отдает флейтам, а саму мелодию – скрипкам. Подражая этим инструментам, она старается воспроизвести на фортепиано певучую, выразительную мелодию. Я напоминаю Маше, что, поскольку фортепиано не обладает продолжительностью звука, свойственной другим инструментам, то пианистам для передачи исполняемой музыки необходимо выполнять несколько правил. Правило первое: нюансировка мелодии должна быть преувеличена, более богата и гибка, чем на других инструментах. Правило второе: для достижения «нежного», «теплого», «проникновенного» звука необходимо нажимать клавиши интенсивно, глубоко, но при этом держать пальцы как можно ближе к клавишам. И, наконец, правило третье: длинные ноты должны быть взяты сильнее, чем сопровождающие их более мелкие ноты, опять-таки из-за основного дефекта фортепиано – затухания звука. Исходя из этих позиций, мы с Машей всматриваемся в «вилочки» и длинные ноты двухтактных фраз и кульминационного четырехтактного построения и пытаемся приспособить движения руки и пальцев для передачи выразительного дыхания мелодии.
Третья строчка представляет собой непрерывную пульсацию аккомпанирующих аккордов. Маша вспомнила, что, когда в оркестре солируют скрипки, ее маме, играющей на альте, чаще всего приходится играть аккомпанемент. Поэтому она решает поручить альтам играть сопровождение.
А каким же инструментам поручить подголоски? Эту проблему Маша решила очень оригинально: «Ведь это же ночная песня, а ночью все-таки темно. Поэтому пусть их играют деревянные духовые инструменты и своим приглушенным тембром погружают наш слух в тишину ночи. На фоне струнных они будут звучать как дополнительная краска».

3. Я подвожу итог проделанной работы: «Звуковые краски у нас в руках, а теперь нам предстоит сих помощью создать музыкальную картину невыразимо прекрасной лунной ночи. Художнику для создания картины необходимо соблюдать законы перспективы. Он знает, что те предметы, которые находятся рядом с нами, кажутся большими, а, чем они дальше, тем они кажутся меньше. Таким образом, на картине всегда есть передний план и задний, и на плоском пространстве создается впечатление объема. А как сделать так, чтобы наши звуки не попали на одну плоскость, и все наши линии-строчки прослушивались бы и создавали впечатление объема?» «Ну, прежде всего, — рассуждает Маша, — каждую из четырех строчек я буду играть с разной окраской звука. Ведь в оркестре же слышно, когда играют скрипки, когда – флейты и так далее». Я не совсем соглашаюсь с Машей: «А вот представь, что дирижер разрешит альтам играть свои аккорды с той же силой звука, с какой скрипки играют мелодию». «Да, — смеется Маша, — а если еще и духовые инструменты заиграют в полную мощь, тогда, конечно, будет полная каша. Я поняла: для того, чтобы каждая из четырех строчек хорошо прослушивалась, нужно не только в каждой строчке окрасить звук по- разному, но и динамику сделать разную. На первом плане, конечно же, должна расположиться мелодия, а значит и играть ее нужно громче, чем всю остальную фактуру. Это как в опере – когда появляется главный герой, все остальные действующие лица перед ним расступаются и отходят на второй план». «А в нашем случае, что в первую очередь должно отступить за авансцену?» — подталкиваю я Машу к решающей формулировке. «Конечно, аккомпанемент», — не сомневается Маша. «Это особенно трудно сделать там, где мелодия очень близко подходит к нему, — продолжаю я. – Вот, например, когда ты играешь такты первый по четвертый, я в правой руке хорошо слышу вздох баса и светлые флейтовые возгласы. В левой же руке хроматический ход гобоя сливается с аккомпанементом альтов». «Я стараюсь их разделить, – говорит Маша, но у меня ничего не получается – звуки расположены слишком близко друг от друга». «Да, — соглашаюсь я, — одной рукой справиться с этой задачей действительно трудно. Давай для начала поиграем мелодические звуки левой рукой, а сопровождающие – правой».
Мы играем мелодию свободным весом всей руки, а сопровождение чуткими, легкими пальцами, не отрывая их от клавиш. «Если бы у нас было три руки, — говорю я Маше, — мы бы так и делали: подголоски играли бы одной рукой, аккомпанемент – второй …» «А третьей – мелодию, —радостно подхватывает Маша. – Жалко, что у нас только две руки». «Ну, а пока третья рука не выросла, будем одной рукой учиться играть за две, — предлагаю я. Ведь все дело – только в распределении веса руки между звуками — терции ДО-МИ играем как бы на весу, не отрываясь от клавиш, а мелодические – весовым погружением руки в самое дно клавиши». К великой радости Маши, у нее это получается почти сразу. И игра с 5-ый по 8-ой такты, где мелодия и аккомпанемент играются разными руками, доставляет ей сплошное удовольствие: трехзвучные аккорды левой руки она играет с наивозможнейшей чуткостью, а мелодия правой – как бы свободно парит над ними. Но вот с 9-ого такта по 13-ый перед правой рукой встает та же задача, которая стояла перед левой в начале пьесы. Но Маша уже знает, как ее решить. Правой рукой она теперь играет мелодию, а левой сопровождение. Затем все одной правой, распределяя вес руки между мелодией и аккомпанементом.
Маша ушла в работу с головой и все спрашивает, хорошо ли у нее получается. Я хвалю ее, но говорю, что вообще-то это работа не одного дня, и, как художник, создающий свою картину, время от времени подходит к своему полотну и делает кистью все новые мазки, так и нам необходимо будет в процессе работы над произведением снова и снова возвращаться к трудным местам , каждый раз совершенствуя их.
«Но мы не затронули третий, очень важный для пианиста, пласт», — вдруг вспоминаю я. «Да, я знаю, — говорит опытная Маша, — это – басовый план. Но мы же его отдельно уже прошли. Сейчас я сыграю все вместе».
Маша играет всю первую часть целиком, и видно, что наш урок прошел не напрасно: она вслушивается во всю музыкальную ткань произведения. Басовая мелодия еще не звучит так, как надо (требуется основательная работа над педалью), но аккомпанемент уже умело отделяется от мелодии.

4. Итоги урока меня радуют: мы с Машей работали на одной волне. Маша проявляла заинтересованность и упорство в классной работе, умело использовала накопленный исполнительский опыт в решении поставленных перед ней задач. А это самое главное. Как сказал педагог-пианист Генрих Нейгауз – только требуя от рояля невозможного, достигаешь на нем всего возможного.

Использованная литература:
1. Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ – человек и художник; — М.: Радуга, 1986.
2. Левашова О.Е. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества. М., «Музыка», 1975г.
3. Друскин М.С. Григ и норвежская культура. М., «Музыка», 1964г.
4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. М., «Музыка», 1967г.
5. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. М., «Музыка», 1964г.

Создание сайтов Стерлитамак +7 (927) 301-4-301