Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа №1» городского округа город Стерлитамак Республики Башкортостан
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА
На тему: «Развитие технических навыков на уроках фортепиано в младших классах ДМШ и ДШИ, на основе гаммового комплекса и упражнений»
Подготовила :
Преподаватель первой квалификационной
категории по классу фортепиано
Макашева Наталья Александров
г. Стерлитамак , 2018
ВВЕДЕНИЕ
Работа над музыкальным произведением является основой в обучении игре на фортепиано,- представляет собой единый и сложный процесс, который включает в себя множество проблем и задач. Речь идет о проблеме звучания и фразировки, ритма и педализации, аппликатуры и т. д.- о выразительности исполнения, исполнительской технике, о многогранном воплощении художественного замысла, — то есть об использовании комплекса средств, необходимых для воплощения художественного образа. Все это теснейшим образом связано с развитием техники.
ЗАДАЧА ДАННОЙ РАБОТЫ: показать перспективу изучения и развития гаммового комплекса и упражнений для решения весьма сложных задач пианизма.
ЦЕЛЬЮ ИССЛЕДОВАНИЯ является разработка методических приемов в развитии необходимых для игры на фортепиано технических навыков с помощью гамм и упражнений.
МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ: анализ литературы по проблеме исследования, обобщения и систематизации теоретического материала, применение комплекса на практике с учащимися ДМШ в классе специального фортепиано.
Развитие технического аппарата способствует более эффективному отражению на развитии учащегося; выработка двигательных навыков обязательна в работе над гаммами и упражнениями в начальном обучении.
Г.Нейгауз настаивал на том, чтобы музыкальное развитие предшествовало техническому,- шло с ним непрерывно, рука об руку.
Основная цель технического развития — обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять необходимую техническую задачу.
Гибкость и пластичность аппарата. Связь и взаимосвязь всех его участков при ведущих и активных пальцах. Целесообразность и экономия движений . Управляемость техническим процессом. Звуковой результат. Слуховой
контроль за всем происходящим — как необходимый итог всей работы. Без использования этих принципов развитие будет чрезвычайно затруднительно.
Кое-что о гаммах и не только о них
« Музыкальной таблицей умножения» называл гаммы Иосиф Гофман. Определение выдающегося виртуоза не вполне точно. Да, играющему на рояле надо знать и гаммы, и другие компоненты комплекса так же хорошо, как любому человеку таблицу умножения , и так же свободно это знание применять. И все же… Выучив таблицу умножения, чуть ли не в первом классе школы, не твердим же мы всю дальнейшую жизнь . А вот гаммы нужны пианисту всегда.
Они изучаются на всех ступенях музыкального обучения. Их освоение начинается в младших классах ДМШ и продолжается в консерватории .Они «одинаково полезны как начинающему , так и весьма подвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю,- замечает К. Черни . – Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах сделается излишним»
Черни прав: и при воспитании пианиста, и для поддержания должного уровня мастерства, без овладения гаммовым комплексом, без постоянной работы над ним не обойтись. Одни только этюды проблемы не решают ( как и всякие упражнения) осваивается сравнительно легко, и сразу же начинает «работать» на выработку и наполнение технического мастерства, приносить плоды . Заметим также, что в отличие от этюдов , часто направленных на развитие одной из рук , здесь задействованы обе руки одновременно : левая рука упражняется и развивается на равных с правой рукой.
Одной из причин выведшей гаммы на основополагающей уровень было введение первого пальца В исполнительскую практику . До этого музыканты нередко обходились без него.
Лишь постепенно первый палец входит в употребление, становясь, по словам В. Сафонова «рычагом, на котором вращается вся техника ». И действительно, подкладывая первый палец под третий или четвертый или перекладывая эти пальцы через него , т. е. переводя руку из одной позиции в другую , мы как бы умножаем их количество . Гаммы ,где, согласно новой получившей всеобще распространение, аппликатуре первый палец употребляется в пределах октавы два раза, оказались превосходным материалом для развития его подвижности и гибкости.
Приступал к изучению гамм , мы обзаводимся пособием , где гаммы выписаны во всех тональностях и проставленной, над каждым звуком аппликатурой и принимаемся изучать их по нотам, что в корне неверно!
« Напечатанные гаммы с выставленной аппликатурой и ключевою системно должны быть совершенно изъяты из употребления при уроках как вредное во всех отношениях пособие.» Так говорил известный русский педагог А. Буховцев. Прибегать к такому пособию нужно только в качестве справочника . Структуру каждой гаммы , каждого арпеджио , а также их аппликатуру надо уметь установить самому . Только такое знание будет прочным.
Несколько слов о подкладывании и перекладывании первого пальца
Перекладывание через первый палец освоить сравнительно легко. Рука описывает при этом поверх первого пальца , как некой оси , небольшую дугу . движение это естественно, его нетрудно наладить, о чем надо позаботиться , так это о том, чтобы не задерживать первый палец на клавише , а сразу же переносить его в новую позицию. Гораздо больше хлопот доставляет подкладывание. Умело подложить первый палец – непростое дело. Очень часто звуковой результат подкладывание первого пальца разочаровывает наш слух, так как первый палец либо «вылезает» либо «проваливается», пропадает. Его неуклюжее поведение сказывается на работе других пальцев и опять в ущерб ровности звука.
Первый палец, отыграв свою клавишу, сразу же проводиться к клавише, которую ему следует взять. Локоть и плечевая часть руки при этом отводиться вправо, а кисть постепенно и мягко чуть-чуть приподнимается и одновременно поворачивается так, что пальцы как бы слегка наклоняются в указанном направление. Затем в момент подкладывания, кисть немного опускается . так в пределах октавы, кисть проделывает два волнообразный объединяющих движения.
Первый палец не должен занимать слишком низкого положения. « Лежащий первый палец, — замечает Л. Оборин, неловок , неуклюж в движениях , чем «высокий» первый палец. Играющий опирается на третий палей и затем как бы соскальзывает на легкий и высокий первый палец». Добавлю, что этот палец ударяет по клавиши не вертикально, а косым, боковым движением. В целом рука движется подобно руке скрипача , ведущего смычок.
Пример к сведению и ценную рекомендацию Г. Нейгауза который предлагает «понятие подкладывание первого пальца под руку» заменить « более жизнеспособным и натуральным понятием перекладывание руки через первый палец». И действительно , психологически легче перенести руку через первый палец , чем подложить палей через ладонь.
В дальнейшим , когда темп исполнения гамм начинает нарастать , оказывается, что плавное подведение первого пальца под ладонь тормозит игру и что переносить его надо фактически без предварительного приготовления, методы, так называемой позиционной игры, то есть быстрого переноса в новую позицию руки.
Впрочем , тому, кто только начинает осваивать гаммы и арпеджио , до всего этого еще далеко, поэтому следующий шаг таков : поупражнявшись в подкладывание и перекладывании соединить одной рукой две отдельный позиции , подложив по всем правилам первый палец.
На первых порах каждая новая гамма играется сначала каждой рукой отдельно, в медленном темпе , в одну, потом в две октавы, в восходящем и нисходящем движении.
Левой руке целесообразно осваивать гамму сначала в нисходящем движении. Затем гамма играется так же медленно, обеими руками вместе.
Порядок изучения гамм
Каков же должен быть порядок изучения гамм? По мнению Маргариты Лонг «Изучение хроматической гаммы с её близкими интервалами и частым употреблением большого пальца должно предшествовать изучению диатонической» — рекомендует известная французская пианистка и педагог. Отличная рекомендация! Хроматическая гамма элементарно по своей структуре ( играются все звуки подряд ) ; подкладывание первого пальца совершается в очень тесной позиции, на самом близком расстоянии, первый палец используется много раз, и почти всегда после черной клавиши , а это значит, что предшествующий ему палец оказывается в высокой позиции, что облегчает подкладывание ; вырабатывается точность прикосновения, ловкость и гибкость большого пальца .
А как быть с диатоническими гаммами? Как показывает практика педагоги , работающие с детьми, поступают по-разному. Кто-то двигается, начиная с до мажора только по диезным тональностям , а затем по бемольным , кто-то наоборот с до мажора переходят к гаммам с большим количеством диезов и бемолей , а затем – к гаммам с убывающим их числом .
Однако с точки зрения технического освоения гамм лучше начинать , следуя совету Шопена , вовсе не с до-мажорной гаммы , которую легче всего прочесть запомнить и труднее всего сыграть. Первая позиция руки по Шопену , — это позиция на следующем пятизвучии. ( ми, фа диез, соль диез, ля диез, си)
Рука принимает наиболее естественное положение: пальцы слегка закруглены, «рычаги» уравновешаны , и ровность звучания обеспечивается почти сама собой.
Эта позиция целиком входит в си- мажорную гамму . Вот с неё Шопен и советует начинать. Вслед за си- мажорной осваивается фа диез , ре-бемоль, ми,ля , ре мажор и так далее.
А минорные гаммы ? начинающим не стоит откладывать надолго знакомство с ними , а учить их одновременно или, если угодно, почти одновременно с мажорными, лишь с небольшим отставанием во времени.
Можно учить минорные гаммы как параллельные мажорным ( до мажор- ля минор) . А можно учить минорными гаммы как одноименные мажорным ( до мажор-до минор) .
В методической литературе можно встретить следующую рекомендацию: приступая к работе над гаммами, обязательно учить их сначала в расходящемся движении. Для тех гамм , у которых аппликатура в правых и левых руках при этом совпадает , такую рекомендацию можно принять. Но из-за образующихся диссонансов слуховой контроль затруднен, легко сбиться, а ошибка обнаружится тогда, когда гамма в одной из рук раньше, чем в другой, докатится до заключительной тоники.
Немного об аппликатуре
Аппликатура гамм и арпеджио складывается типовые формулы, которые надо понять, а потом уже усвоить.
Самых общих правил,- всего два: одно из них действует без исключений, другое – с немногими исключениями. Итак :
1. Применять первый палец на черных клавишах запрещается.
2. В пределах одной позиции ( то есть без подключения и переключения) пальцы следуют друг за другом без пропуска. Исключения : мелодичные минорные гаммы до диез, фа диез, соль диез , где на вершинке , перед движением правой руки вниз, за первым следует первый палец.
Для того, чтобы облегчить запоминание порядка пальцев, по их аппликатурному сходству между собой, предлагаются группы .
— гаммы: до, соль, ре, ля, ми мажор, а также си мажор ( правой руки) и фа мажор ( левой руки) с одноименными минорными играются по формуле 123+1234 ( для правой руки вверх , для левой вниз ).
— гаммы си мажор ( для левой руки) и фа мажор ( для правой руки) с одноименными минорными играются 1234+123 ( для правой руки- вверх, для левой- вниз )
-в мажорных гаммах от черной клавиши четвертый палец правой руки приходиться на си бемоль, левой- на 4 ступень. Исключение гамма си бемоль мажор.
-гаммы си бемоль и ми бемоль минор: четвертый палец правой руки берется на си-бемоль, левой- на соль бемоль.
-гаммы фа-диез, до-диез, соль-диез минор объединяются по признаку изменения аппликатуры в мелодическом варианте в отличие от варианта гармонического. Порядок пальцев в них рекомендуется выучить отдельно.
Существуют и другие виды классификации, которые, как и приведенная выше, в какой-то степени упрощают задачу: заучивать на память приходиться аппликатуру не каждой гаммы в отдельности, а группы гамм. И все же все эти правила слишком сложны, а главное- требуют механического запоминания.
Подобно тому как при освоении звукоряда каждой новой гаммы гораздо полезнее подбирать его самостоятельно, чем искать в соответствующем пособии, точно так же во много раз полезнее ( и интереснее ! ) самостоятельно определять аппликатуру гамм, пользуясь совсем простой формулой: 3 + 4 или 4 + 3 .В самом деле: в каждой из гамм в приделах октавы чередуются малая и большая аппликатурные группы. Малая состоит ( вспомним второе общее правило ! ) из последования первого , второго и третьего пальцев , большая- первого , второго , третьего и четвертого. Таким образом, четвертый палец при игре гамм в объеме одной октавы употребляется только один раз. Если к этому добавить первое из общих правил ( запрет использовать первый палец на черных клавишах ), можно вычислить аппликатуру любой гаммы. Исключений при этом никаких нет. Замечу только, что для некоторых гамм, начинающихся с черной клавиши, аппликатуру легче устанавливать, если играть гамму сразу в две октавы. Закономерность чередования большой и малой аппликатурных групп тогда видна яснее.
Итак, 3+4 или 4+3. Возьмем, к примеру, гамму си мажор. Начнем рассуждать. В каком порядке располагаются тут аппликатурные группы? Конечно, по формуле 3+ 4; наоборот ( 4+3 ) было бы невозможно, потому что тогда первый палец попал бы как раз на черную клавишу фа-диез
А вот в гамме фа мажор ( правой рукой вверх ) сначала используется большая аппликатурная группа, то есть порядок пальцев- 4+3
Гамму си бемоль минор ( гармонический ) для левой руки в восходящем движении нельзя начать ни первым пальцем, ни третьим или четвертым. Следовательно, начинает гамму второй палец, за которым следует, естественно, первый, а за ним малая
аппликатурная группа ( большую разместить было бы нельзя: первый палец оказался тогда на черной клавише) ; после малой идет, разумеется большая.
В объеме двух октав хорошо видно, что второй и первый пальцы в начале гаммы оказываются частью большой аппликатурной группы, которая в полном своем виде представлена на стыке первой и второй октав
Параллельно с формированием навыка игры гамм, согласно традиционным аппликатурным формулам надо воспитывать аппликатурную гибкость — умение отказаться от привычного порядка следования пальцев, если того требует конкретная игровая ситуация. А такие ситуации возникают буквально на каждом шагу. Ведь в этюдах и пьесах гаммы и арпеджио в их « инструктивном « виде- от тоники до тоники – встречаются сравнительно редко: они могут начинаться с любой ступени звукоряда, а еще чаще это фрагменты гамм и арпеджио, и исполняются они теми пальцами, которые оказываются в данном случае наиболее удобными.
РОВНОСТЬ. ЧЕТКОСТЬ. БЕГЛОСТЬ.
На гаммах других компонентах гаммового комплекса воспитывается техническое мастерство пианиста: беглость, а также ровность, четкость, артикуляционное и динамическое разнообразие звучания, то есть все то, что составляет понятие техники в широком значении этого слова. При этом техника не должна быть « сухой». « Живость звука есть единственное условие плодотворного упражнения» — пишет В. Сафонов.
Попробуем перед учеником поставить задачу таким, например, образом: сыграть гамму певучим, полновесным форте. Или «пропеть» гамму так, как если бы ее играли скрипач или виолончелист, штрихом легатиссимо, с волнообразной динамикой. Но все это только после хорошей отработке гаммообразных пассажей традиционными упражнениями. А именно, полезно играть гаммы, чередуя крепкое легато и стаккато, причем стаккато может быть разным – пальцевым или кистевым. Играть громко и тихо, ровно по звуку или с крещендо и диминуэндо.
Наряду с артикуляционными, динамическими, темповыми вариантами при работе над гаммами полезно применять и ритмические. Упражнения с остановками 1 и 3, 1 и 6. Остановка, позволяет внутренне предвосхитить последующие звуки, быстро следующие друг за другом, их реальное исполнение и – новая остановка, позволяющая собраться и услышать внутренним слухом очередную ритмоинтонационную ячейку. Остановки помогают вспомнить, какими пальцами надо играть.
НЕ ЗАБУДЬТЕ ОБ АРПЕДЖИО !
При работе над арпеджио пригодятся многие советы, касающиеся изучения гамм , но между этими техническими формулами есть существенная разница : звуки гаммы следуют один за другим подряд, а арпеджио размещается по ступеням звукоряда с пропуском то одной, а то и сразу двух ступеней.
Поскольку арпеджио- это не что иное, как разложенные аккорды, естественно вести их изучение параллельно с игрой самих аккордов. Это поможет освоить структуру арпеджио, ощутить в руке их форму.
Малыши могут начинать с трехзвучных аккордов, играя трезвучия с его обращениями. Более взрослые ученики упражняются в игре четырехзвучных аккордов.
Следующий шаг- игра коротких арпеджио из четырех звуков ( для начинающих – из трех ), сначала с остановками на основном тоне каждого следующего построения, затем без остановки. Кисть при этом, проделывает волнообразное движение, начиная приподниматься на втором звуке и снова опускаться к первому пальцу.
При игре длинных арпеджио ( не забудьте и об их обращении ) опять возникает вопрос с подкладыванием и перекладыванием. Делать это сложнее, чем в гаммах: первому пальцу приходится дотягиваться до более отдаленных клавиш. Здесь требуется еще большая гибкость, ловкость, пластичность движений. Полезно поиграть арпеджио с постепенным наращиванием составляющих его тонов.
Когда подкладывание произведено, важно сразу же перенести ладонь через первый палец, чтобы она заняла свое место над следующей позицией. Длинное арпеджио должно звучать как ровная, непрерывно льющаяся мелодическая линия, без лишних движений, толчков и акцентов, которые особенно часто появляются под первым пальцем. Чтобы выровнять звучность, полезно учить длинные арпеджио трезвучия с легкими пальцевыми акцентами на каждом первом из четырех звуков. Тогда, если играть его в четыре октавы, акцент будет приходиться на все пальцы по очереди.
УПРАЖНЕНИЯ…ДА ИЛИ НЕТ?
Само слово « техника» происходит от греческого слова, которое означает «искусство», « мастерство». Надо ли музыканту- исполнителю для развития техники прибегать к специальным упражнениям. Этот вопрос разрешается педагогами по-разному. Я абсолютно уверенна, что технические упражнения должны стать основной частью фортепианной школы.
Сегодня преподаватель имеет обширный материал упражнений для учащихся всех ступеней обучения. Технические упражнения, как и гаммы, общепризнаны, как хорошее средство для достижения и сохранения фортепианной техники на должном уровне.
О необходимости кратких ежедневных упражнений говорил и замечательный представитель русского пианизма К. Игумнов. « Упражнения, как бы вводят ученика в правильное пианистическое самочувствие и способствуют выработке гибкости, подвижности, выразительности и чуткости пианистического аппарата.»
Но следует запомнить известное правило Сафонова: « Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами.» Пути развития пианиста в двигательном отношении, как и во всех других, индивидуальны.
Для применяя можно использовать сборники упражнений, сообразуясь с потребностью того или иного ученика: для детей- из «Подготовительных упражнений к различным видам фортепианной техники» Е. Гнесиной; для более подвинутых учеников из « 160 восьмитактовых упражнений» ор. 821 К. Черни; « Новой формулы» В. Сафонова; упражнений А. Корто; М. Лонг.
Я также ввожу упражнения Ганона, которые чрезвычайно популярны среди всех моих учеников любого возраста. Простота повторяющегося движения вверх и вниз по клавиатуре не требует чтения нот, и даже начинающие могут наслаждаться громкостью звука и относительной простотой быстрой игры. Ганон предлагает много « хлопушек за копейку». Эти упражнения не только забавны, но и замечательны для развития скорости и проворности. Ганон…вопрос снят. Для всех уровней. Это моя Библия в отношении технической работы.
Первая часть состоит из 20 отличных упражнений, использующих относительно простые шаблоны, которые может походу разучить даже новичок. Вторая часть из 18 упражнений фокусируется на более сложной аппликатуре. Для любого уровня игры. Книга содержит не только пальцевые упражнения, но также включает все гаммы и арпеджио с подписанными стандартными обозначениями пальцев, а также гаммы терциями, секстами и октавами. Имеются упражнения на повторяющиеся ноты и на трели, включая некоторые трели терциями…, которые вероятно, можно встретить очень редко. Короче говоря, Ганон покрывает почти все случаи на клавиатуре. Это классика облаченная всего лишь в один сборник по фортепианной техники. Серьезный пианист может в действительности оценить справедливость названия сборника и стать подлинным « виртуозом».
И В ЗАКЛЮЧЕНИЕ…
Изучение гамм и различных упражнений, на всех ступенях музыкального образования, если они методически грамотно и разумно организовано, способно принести огромную пользу для собственного технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре. Успех в освоении гаммового комплекса зависит в большой степени от того, как относится к работе над ним сам играющий. Если для него это- отбывание повинности, толка не будет. Вспомним слова В. Софроницкого, который говаривал своим ученикам: « Гаммы надо любить, гаммы надо играть с удовольствием, играть с наслаждением, надо уметь так играть гаммы, как будто ты собираешься дать из гамм концерт в Большом зале консерватории!» Вот именно так, и никак иначе!
Список литературы :
Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано» — М. Музыка, 1978-286с.
Вебер К.Э. «Путеводитель при обучении игре на фортепиано»- Санкт-Петербург: Союз художников, 2002-126с.
Либерман Е.Я. «Работа над фортепианной техникой» — М. Музыка, 1985-133с.
Корыхалова «Играем гаммы» учебное пособие издание «Композитор» 2005г.